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Diálogos Imaginários no Museu
Histórico e Antropológico do Ceará:
atravessando fronteiras para dinamizar
ou problematizar a vida?
Carolina Ruoso
Diálogos Imaginários no Museu
Histórico e Antropológico do Ceará:
atravessando fronteiras para dinamizar
ou problematizar a vida?
Carolina Ruoso
A revista nos convidou para escrever sobre um tema instigante do nosso presente: produzir uma reflexão sobre as possibilidades de relações que um Museu pode construir com o público nos processos de mediação de saberes e gostos. Essa inquietação faz parte do cotidiano de quem trabalha em instituições culturais, pois não há exatamente uma resposta e os caminhos que vêm sendo tracejados contribuem na construção de propostas que intentam dialogar com os desafios museais deliberados pela nossa contemporaneidade.
Esses desafios partiram de desejos por uma sociedade mais sensível às questões sócio-culturais postas em pauta no mundo e pela forte ligação dos museus aos espaços de entretenimento, combinando museu e consumo. Constituiu-se, então, um ponto de tensão nas abordagens direcionadas ao público. Era preciso estabelecer novos procedimentos para atrair público e a pergunta “para que serve um Museu?”, depois dos anos cinqüenta do século XX, foi fundamental para a construção de definições políticas com relação às funções sociais do museu. É dentro dessa polêmica que trazemos o Insigne Projeto Capistrano de Abreu, do Museu Histórico e Antropológico do Ceará, com o tema Museu – Escola, para que, no diálogo com experiências do passado, ensaiemos provocar o presente.
O projeto era em homenagem ao historiador cearense Capistrano de Abreu, não pela abordagem historiográfica de sua escrita, mas porque ele era um cearense considerado digno para ser referenciado como herói e, nesse caminho, servia como exemplo histórico. Outro indício provocador está na escolha de um historiador como mestre de um projeto que trazia, nos seus objetivos, a intenção de conquistar os jovens e estimular neles a vontade de pesquisa no Museu. Era um historiador como patrono do gosto pela história, era um nome forte, revelador de uma abordagem histórica personalista e legitimador de uma proposta educativa: levar o museu até as escolas. Que museu e para qual escola?
Essa iniciativa foi desenvolvida pelo diretor da casa, Osmírio de Oliveira Barreto, e aconteceu com maior freqüência nos anos oitenta do século XX, durante sua gestão de quase vinte anos (1971-1990). Tratouse de uma iniciativa, nos anos de ditadura no Brasil, período em que a força de uma tradição re-inventada e os usos da memória estavam voltados às celebrações de acontecimentos e símbolos que representavam a comemoração de um passado legitimador de uma “essência nacional”, da moral e da família(i).
Os museus também estavam envolvidos nas disputas pela memória, pois através das suas exposições, dos seus objetos e das suas práticas sociais, os museus históricos constroem uma história da nação, que sempre é retomada como tradição quando se faz necessário provocar o espírito nacionalista. E a História, como mestra da vida, era fundamental na conquista dos corações juvenis que eram convidados ao encantamento e à construção de uma admiração pelo Museu de História, o desenvolvimento de um gosto atravessado pela sacralidade e pelo reforço ao respeito a esses símbolos da nação, referências do patriotismo. Amar a história era amar a pátria?
Nesse sentido, era aplicado o trabalho educativo do programa de dinamização. Havia uma História a ser transmitida de maneira expositiva, que estaria pronta para ser acatada e reproduzida. Esse era o método valorizado para atrair o público jovem ao museu, a denominada pedagogia do dedo em riste ou educação bancária. Essa prática ainda está presente em muitos dos nossos museus de história ou de arte. O debate em torno do museu(ii) como lugar de reflexão sobre os problemas sociais e ainda como laboratório da história pautado na construção de uma relação de diálogo com a comunidade é do mesmo período e vem, com o passar dos anos, ganhando mais força conceitual, mais adeptos e mais pesquisas. Então, em que consiste o trabalho de mediação quando a proposta é o diálogo construtivo? Como fazer desse lugar de memória um espaço de problematização da vida?
O próprio diretor do Museu Histórico e Antropológico do Ceará mandou fotografar os objetos e as salas em exposição, montou um conjunto de aproximadamente oitenta slides coloridos para compor uma apresentação. Esse gesto produziu um recorte, uma apropriação simbólica daqueles objetos e formou uma coleção sobre o acervo, que passaria, posteriormente, a fazer parte das coleções do Museu do Ceará. Com esse material em mãos, o diretor agendou visitas, esteve em diferentes escolas da cidade de Fortaleza e não se esqueceu de agendar também com os jornais da cidade para registrar publicamente as suas ações museais. Quando chegava às escolas, organizava seu projetor e palestrava com os estudantes, partindo dos objetos-biografados(iii) para falar das personalidades da história do Ceará ou dos seus acontecimentos. Depois da apresentação, convidava a platéia para visitar o Museu Histórico e Antropológico do Ceará.
No Brasil, inicialmente, foram os museus históricos que trouxeram a preocupação com a formação de coleções que narrassem uma história nacional, as quais foram organizadas dentro da perspectiva de seus fundadores. Nessa preocupação, já existia uma intenção educativa para com o público: contar a história do Brasil. Cada museu acreditava estar expondo da maneira mais fiel e, assim, o público visitaria o museu para comprovar a existência da história. Nesse início, os museus foram se formando, constituindo suas coleções através das doações de objetos da cultura material. Os museus são lugares de produção de imortalidade.(iv)
No entanto,
Os museus, a partir da segunda metade do século XX, começaram a mudar seus focos de atuação, desviaram um pouco a centralidade nos objetos e passaram a direcionar suas ações ao grande público. As preocupações estavam relacionadas à divulgação, ao nível das informações contidas nas exposições, à educação e à formação de novos freqüentadores, ao estabelecimento de um discurso autorizado sobre respeito ao patrimônio cultural e, ainda, com a construção / destruição de uma distinção culta(vi).
O ato de deslocar os objetos do museu, que já haviam perdido seu valor de uso, classificados como bens culturais, apropriados numa fotografia e, por esses motivos, redimensionados no espaço, quando projetados por uma luz, e que estavam inseridos em um sistema próprio de organização, produzia uma metamorfose geradora de um novo museu. Para Malraux, qualquer obra que pudesse ser fotografada pertenceria ao seu Museu Imaginário. As possibilidades de relações eram infinitas, como num jogo de similitudes, era possível encontrar, segundo ele, estilos de unicidade entre obras de técnicas e períodos distintos. A ação do professor de história da arte ao levar à sua sala de aula uma caixa de slides a fim de apresentar uma organização e uma leitura da arte aos estudantes era um método constitutivo do museu de Malraux.(vii)
Seria essa prática de dinamização um Museu Imaginário? Todo o investimento em tornar o Museu Histórico e Antropológico do Ceará um espaço conhecido na cidade pelos seus estudantes e visitado por um maior número de pessoas consistia em uma ação inovadora no campo da museologia. Mesmo cheia de contradições, trata-se de uma importante contribuição para a divulgação nas escolas e para a construção de uma maneira de visitar, anotando as legendas dos objetos e nomeando isso de pesquisa. Note-se que muitas escolas que receberam a visita com a projeção dos slides do Museu mantêm, até hoje, na sua agenda, pelo menos uma visita anual ao Museu do Ceará. No entanto, ficava faltando o estímulo ao desenvolvimento da imaginação criadora com o uso dos jogos de similitudes e a produção de relações entre os objetos, pois os estudantes não eram convidados a questionar a construção daquela história, eram reunidos para serem fisgados pelo amor à pátria.
As iniciativas de produção de diálogo com o público são de diferentes envergaduras e podem estar focadas somente no público de turistas, como era o caso do Museu Histórico e Antropológico do Ceará antes do Projeto Capistrano de Abreu. Por poder construir uma relação com a comunidade na cidade onde o Museu está situado, esse diálogo deve ser estabelecido compreendendo as potencialidades de participação dos diferentes grupos sociais de cada lugar. Não estando mais limitado apenas a transmitir um conteúdo, esse estabelecimento deve convidar à reflexão e à produção de um patrimônio cultural. Os museus são responsáveis pela construção de memórias em cada uma das atividades que podem ser desenvolvidas pelos seus trabalhadores e, por esse motivo, o diálogo e o compartilhamento de idéias e ações devem estar garantidos, pois é desse encontro que depende a qualidade do trabalho com o público.
__________
i CANCLINI, Nestor. Culturas Híbridas. São Paulo: Edusp, 2000.
ii Para conhecer mais ver os seguintes documentos produzidos pelo pensamento museológico:
Mesa Redonda de São Tiago, Chile 1971; Carta de Quebec de 1984 e
Subsídios para a implantação de uma política museológica brasileira, 1976 produzido
pelo Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais IJNPS são alguns exemplos destacáveis
sobre o tema.
iii O objeto-biografado é aquele objeto da cultura material que pertence ao conjunto do
acervo de um Museu não pelas suas características de objeto, mas por ter pertencido
a alguma personalidade considerada de valor histórico pela sociedade. Conferir em
RAMOS, Francisco Régis Lopes. A danação dos objetos – Chapecó SC: Argos, 2004.
iv ABREU, Regina. A Fabricação do imortal: Memória, história e estratégias de consagração
no Brasil. Rio de Janeiro, Rocco: Lapa, 1996.
v ANICO, Marta. A pós-modernização da cultura: patrimônio e museus na contemporaneidade.
IN: Revista Horizontes antropológicos, Porto Alegre, ano 11, n 23, p 71-86,
jan/jun 2005.
vi BOURDIEU, P.; DARBEL, A. O amor pela arte: os museus de arte na Europa e seu
público – São Paulo, Edusp e Kouk, 2003.
vii MALRAUX, André. O Museu Imaginário – Portugal, Edições 70, 2000.
Esses desafios partiram de desejos por uma sociedade mais sensível às questões sócio-culturais postas em pauta no mundo e pela forte ligação dos museus aos espaços de entretenimento, combinando museu e consumo. Constituiu-se, então, um ponto de tensão nas abordagens direcionadas ao público. Era preciso estabelecer novos procedimentos para atrair público e a pergunta “para que serve um Museu?”, depois dos anos cinqüenta do século XX, foi fundamental para a construção de definições políticas com relação às funções sociais do museu. É dentro dessa polêmica que trazemos o Insigne Projeto Capistrano de Abreu, do Museu Histórico e Antropológico do Ceará, com o tema Museu – Escola, para que, no diálogo com experiências do passado, ensaiemos provocar o presente.
O projeto era em homenagem ao historiador cearense Capistrano de Abreu, não pela abordagem historiográfica de sua escrita, mas porque ele era um cearense considerado digno para ser referenciado como herói e, nesse caminho, servia como exemplo histórico. Outro indício provocador está na escolha de um historiador como mestre de um projeto que trazia, nos seus objetivos, a intenção de conquistar os jovens e estimular neles a vontade de pesquisa no Museu. Era um historiador como patrono do gosto pela história, era um nome forte, revelador de uma abordagem histórica personalista e legitimador de uma proposta educativa: levar o museu até as escolas. Que museu e para qual escola?
Essa iniciativa foi desenvolvida pelo diretor da casa, Osmírio de Oliveira Barreto, e aconteceu com maior freqüência nos anos oitenta do século XX, durante sua gestão de quase vinte anos (1971-1990). Tratouse de uma iniciativa, nos anos de ditadura no Brasil, período em que a força de uma tradição re-inventada e os usos da memória estavam voltados às celebrações de acontecimentos e símbolos que representavam a comemoração de um passado legitimador de uma “essência nacional”, da moral e da família(i).
Os museus também estavam envolvidos nas disputas pela memória, pois através das suas exposições, dos seus objetos e das suas práticas sociais, os museus históricos constroem uma história da nação, que sempre é retomada como tradição quando se faz necessário provocar o espírito nacionalista. E a História, como mestra da vida, era fundamental na conquista dos corações juvenis que eram convidados ao encantamento e à construção de uma admiração pelo Museu de História, o desenvolvimento de um gosto atravessado pela sacralidade e pelo reforço ao respeito a esses símbolos da nação, referências do patriotismo. Amar a história era amar a pátria?
Nesse sentido, era aplicado o trabalho educativo do programa de dinamização. Havia uma História a ser transmitida de maneira expositiva, que estaria pronta para ser acatada e reproduzida. Esse era o método valorizado para atrair o público jovem ao museu, a denominada pedagogia do dedo em riste ou educação bancária. Essa prática ainda está presente em muitos dos nossos museus de história ou de arte. O debate em torno do museu(ii) como lugar de reflexão sobre os problemas sociais e ainda como laboratório da história pautado na construção de uma relação de diálogo com a comunidade é do mesmo período e vem, com o passar dos anos, ganhando mais força conceitual, mais adeptos e mais pesquisas. Então, em que consiste o trabalho de mediação quando a proposta é o diálogo construtivo? Como fazer desse lugar de memória um espaço de problematização da vida?
O próprio diretor do Museu Histórico e Antropológico do Ceará mandou fotografar os objetos e as salas em exposição, montou um conjunto de aproximadamente oitenta slides coloridos para compor uma apresentação. Esse gesto produziu um recorte, uma apropriação simbólica daqueles objetos e formou uma coleção sobre o acervo, que passaria, posteriormente, a fazer parte das coleções do Museu do Ceará. Com esse material em mãos, o diretor agendou visitas, esteve em diferentes escolas da cidade de Fortaleza e não se esqueceu de agendar também com os jornais da cidade para registrar publicamente as suas ações museais. Quando chegava às escolas, organizava seu projetor e palestrava com os estudantes, partindo dos objetos-biografados(iii) para falar das personalidades da história do Ceará ou dos seus acontecimentos. Depois da apresentação, convidava a platéia para visitar o Museu Histórico e Antropológico do Ceará.
No Brasil, inicialmente, foram os museus históricos que trouxeram a preocupação com a formação de coleções que narrassem uma história nacional, as quais foram organizadas dentro da perspectiva de seus fundadores. Nessa preocupação, já existia uma intenção educativa para com o público: contar a história do Brasil. Cada museu acreditava estar expondo da maneira mais fiel e, assim, o público visitaria o museu para comprovar a existência da história. Nesse início, os museus foram se formando, constituindo suas coleções através das doações de objetos da cultura material. Os museus são lugares de produção de imortalidade.(iv)
No entanto,
(...) o período subseqüente à II guerra mundial marcou o início de uma transformação qualitativa e quantitativa nos processos de activação patrimonial, fruto de uma nova sensibilidade em face aos referentes culturais potencialmente patrimonializáveis, conferindo novos usos e sentidos a objectos, modos de vida, saberes e lugares. A procura da autenticidade e da tradição configura-se, assim, como uma característica distintiva das novas formas de consumo cultural, às quais o patrimônio e os museus não permaneceram indiferentes.(v)
Os museus, a partir da segunda metade do século XX, começaram a mudar seus focos de atuação, desviaram um pouco a centralidade nos objetos e passaram a direcionar suas ações ao grande público. As preocupações estavam relacionadas à divulgação, ao nível das informações contidas nas exposições, à educação e à formação de novos freqüentadores, ao estabelecimento de um discurso autorizado sobre respeito ao patrimônio cultural e, ainda, com a construção / destruição de uma distinção culta(vi).
O ato de deslocar os objetos do museu, que já haviam perdido seu valor de uso, classificados como bens culturais, apropriados numa fotografia e, por esses motivos, redimensionados no espaço, quando projetados por uma luz, e que estavam inseridos em um sistema próprio de organização, produzia uma metamorfose geradora de um novo museu. Para Malraux, qualquer obra que pudesse ser fotografada pertenceria ao seu Museu Imaginário. As possibilidades de relações eram infinitas, como num jogo de similitudes, era possível encontrar, segundo ele, estilos de unicidade entre obras de técnicas e períodos distintos. A ação do professor de história da arte ao levar à sua sala de aula uma caixa de slides a fim de apresentar uma organização e uma leitura da arte aos estudantes era um método constitutivo do museu de Malraux.(vii)
Seria essa prática de dinamização um Museu Imaginário? Todo o investimento em tornar o Museu Histórico e Antropológico do Ceará um espaço conhecido na cidade pelos seus estudantes e visitado por um maior número de pessoas consistia em uma ação inovadora no campo da museologia. Mesmo cheia de contradições, trata-se de uma importante contribuição para a divulgação nas escolas e para a construção de uma maneira de visitar, anotando as legendas dos objetos e nomeando isso de pesquisa. Note-se que muitas escolas que receberam a visita com a projeção dos slides do Museu mantêm, até hoje, na sua agenda, pelo menos uma visita anual ao Museu do Ceará. No entanto, ficava faltando o estímulo ao desenvolvimento da imaginação criadora com o uso dos jogos de similitudes e a produção de relações entre os objetos, pois os estudantes não eram convidados a questionar a construção daquela história, eram reunidos para serem fisgados pelo amor à pátria.
As iniciativas de produção de diálogo com o público são de diferentes envergaduras e podem estar focadas somente no público de turistas, como era o caso do Museu Histórico e Antropológico do Ceará antes do Projeto Capistrano de Abreu. Por poder construir uma relação com a comunidade na cidade onde o Museu está situado, esse diálogo deve ser estabelecido compreendendo as potencialidades de participação dos diferentes grupos sociais de cada lugar. Não estando mais limitado apenas a transmitir um conteúdo, esse estabelecimento deve convidar à reflexão e à produção de um patrimônio cultural. Os museus são responsáveis pela construção de memórias em cada uma das atividades que podem ser desenvolvidas pelos seus trabalhadores e, por esse motivo, o diálogo e o compartilhamento de idéias e ações devem estar garantidos, pois é desse encontro que depende a qualidade do trabalho com o público.
__________
i CANCLINI, Nestor. Culturas Híbridas. São Paulo: Edusp, 2000.
ii Para conhecer mais ver os seguintes documentos produzidos pelo pensamento museológico:
Mesa Redonda de São Tiago, Chile 1971; Carta de Quebec de 1984 e
Subsídios para a implantação de uma política museológica brasileira, 1976 produzido
pelo Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais IJNPS são alguns exemplos destacáveis
sobre o tema.
iii O objeto-biografado é aquele objeto da cultura material que pertence ao conjunto do
acervo de um Museu não pelas suas características de objeto, mas por ter pertencido
a alguma personalidade considerada de valor histórico pela sociedade. Conferir em
RAMOS, Francisco Régis Lopes. A danação dos objetos – Chapecó SC: Argos, 2004.
iv ABREU, Regina. A Fabricação do imortal: Memória, história e estratégias de consagração
no Brasil. Rio de Janeiro, Rocco: Lapa, 1996.
v ANICO, Marta. A pós-modernização da cultura: patrimônio e museus na contemporaneidade.
IN: Revista Horizontes antropológicos, Porto Alegre, ano 11, n 23, p 71-86,
jan/jun 2005.
vi BOURDIEU, P.; DARBEL, A. O amor pela arte: os museus de arte na Europa e seu
público – São Paulo, Edusp e Kouk, 2003.
vii MALRAUX, André. O Museu Imaginário – Portugal, Edições 70, 2000.
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